재단법인 굿 소사이어티 제7차 공개토론회

(2008.7.18. 프레스센터)

인쇄문화에서 영상문화로

유재천 (한림대 한림과학원 특임교수)

I. 서론

문화란 무엇인가에 대한 정의는 다양하다.  그러나 사회학분야에서 대체로 지금까지 많이 인용되는 것은 영국의 인류학자 타일러 (Edward B. Tyler)가 그의 저서 『원시문화』(1871)에서 내린 정의일 것이다.  그는 문화를 지식, 신앙, 예술, 도덕, 법률, 관습 및 사회구성원인 인간에 의해 획득된 모든 능력과 습관을 포함하는 복합적 총체라고 정의했다.  이를 좀 더 포괄적으로 정의한다면 문화란 인류가 만든 모든 환경이라고 말할 수 있을 것이다.  문화를 이와 같이 이해한다면 개념의 내포와 외연이 너무 넓어 어느 한 시대의 문화적 특성이나 경향을 총체적으로 다루는 작업은 개인의 역량으로는 불가능하다.  따라서 이 글에서는 문화의 범위를 문학과 예술의 일반적 본체에 한정시켜 보기로 했다.

그렇다 하더라도 문학과 예술의 모든 장르를 다루는 일 역시 불가능하므로 논의의 범위를 건국 60년 이후 두드러진 문화현상에 초점을 맞추기로 했다.  그렇게 한정해 보았을 때 미국문화의 수용과 그로 인한 전통문화의 단절과 복원 노력, 한국사회의 산업화와 대중문화, 민중문화의 탄생, 문화개방과 대중문화의 새로운 경향과 문화의 산업화등이 가시적인 문화적 경향이라고 생각되었다.  이 같은 문화적 경향은 모두 건국이후 한국사회의 구조적 특성과 연관되어 하나의 흐름을 형성해 왔다. 그러므로 이 글은 건국 60년 이후의 특징적인 문화현상들을 사회변동과 상호작용의 산물이라는 관점에서 접근하려고 시도했다.

II. 본론

1. 서구의 대중문화의 유입 및 전통문화의 약화

1) 서구 문화의 유입과 부정적 시선

해방이후 한국사회는 급격하게 유입되는 서구의 대중문화와 전통문화의 약세 양상이 문화적인 측면에서 주목을 받게 된다. 서구문화의 유입이란 단순히 문화적 접촉에 의해 생긴 현상은 아니다. 해방이후 한국사회가 미국의 영향력 아래에 놓이게 되면서 한국에서 미국의 문화적 양상들은 자연스럽게 유입되었다. 미제(Made in USA)라는 상징성은 상품 자체의 물질적 성격에만 놓여있는 것이 아니라 그것이 내포하는 미국식의 삶과 문화를 동경하는 성격을 띠고 있었다. “미제는 똥이라도 좋다”라는 말이 유행할 정도였고, “Give me Chocolate"로 상징되는 미국 상품에 대한 동경은 미국에 대한 무의식적인 선망이었다. 해방 이후, 그리고 한국전쟁 이후의 척박한 상황에서 미국은 한국의 모든 문제를 해결시켜줄 수 있는 전지전능한 능력의 존재로 부각되었다고 해도 과언이 아니다. 이와 같은 상황에서 미국문화를 긍정적으로 받아들이고 미국에 대한 동경을 품고 그 꿈을 키우는 것은 자연스러운 현상이었다.

미국의 이미지를 구축하는 데 큰 역할을 한 매개체는 선교사, 미군, 대중매체, 할리우드 영화, 그리고 영어를 할 수 있거나 미국인을 직접 접촉했던 한국의 지식인층을 들 수 있다(이성욱, 1999, 259쪽). 할리우드 영화, 팝송으로 상징되는 대중음악, 그리고 AFKN의 설립은 한국인들에게 미국문화를 접촉할 수 있는 공식화된 창구가 되면서 미국에 대한 이미지를 구축하는 직접적 경로가 되었다. 그리고 미국 정부의 보이지 않는 노력 또한 이러한 이미지 구축에 큰 역할을 했다. 예를 들면, 라디오가 제대로 보급되지 않은 1950년대 주한 미공보원은 뉴스릴 필름과 영화를 순회 상영하였다. 1950년대 미공보원의 배포범위는 당시 한국정부의 홍보영화 배포범위보다 훨씬 컸으며 조직적이었다. 1959년의 경우, 문교부와 농림부의 순회영화 상영회수는 총 154회, 관람인원 206,530이었지만, 미공보원의 21개 영화반에 의한 상영회수는 7,001회, 총 관람인원은 6,790,590명이었다(허은, 2003, 247-248쪽).

유재천, 인쇄문화에서 영상문화로

미국에 대한 동경은 선망인 동시에 열등감이 교차하는 복합적인 사회 심리적 현상이라는 게 적절한 표현일 것이다. 김덕호(2005)는 인테리층에게 영어조차도 이러한 선망과 열등감이 동반되는 존재였다고 지적한다. 1960년대 조선일보에 연재된 <문화용어풀이>라는 상자기사는 ‘뉴앙스’ ‘뉴우 훼이스’ ‘콤푸렉쓰’ ‘휘나아레’ 등의 외국어에 대한 용어 설명을 문화라는 이름으로 수행하였다. 12월 21일자에 실린 ‘랑디부’에 대한 뜻풀이는 아래와 같이 이루어졌다.

밀회. 만날 약속을 한다든가 약속 장소를 뜻한다. 그러나 ‘랑디부’란 복합된 외래어를 구태여 쓰게 된 이유는 숨어서 약속하고 숨어서 만나는 남녀간의 밀회를 표현해주는 우리 말이 없고 있다손 치더라도 낯선 말로 표현하면 덜 쑥쓰러워지기 때문이었을 것이다. 결국 이 말은 거의 ‘밀회’란 뜻으로 국한되어 쓰이게 되고 이따금 회합 또는 교착交錯이란 뜻으로 쓰인다.(예: 그 영화의 ‘크라이막스’는 ‘랑디부’장면이다. ‘랑디부’없는 젊음은 고목이다. 웃음과 눈물의 ‘랑디부’, 그 감명깊던 밤!) [이승호, 2002, 108쪽; 김덕호, 2005, 163쪽에서 재인용]

용어풀이 내용을 통해서 우리가 알 수 있는 것은 영어에 대한 선망과 열등감의 표현만은 아니다. 당시 한국사회의 포용성과 상관없이 문화적 양상으로 숨어서 만나는 남녀간의 밀회를 표현하는 ‘랑디부’라는 단어에 포착된 낭만적 요소이다. 숨어서 하는 연애라는 한글의 표현에 담기기 어려운 낭만성이 외국어 용어풀이에 담겨져 있다는 사실은 한국 사회에 저변에 깔린 미국문화에 대한 이중적 잣대의 반증으로 이해될 수 있을 것이다.

미국에 대한 동경 및 미국화의 추구는 정치경제적 측면에서는 거의 부정적 관점 없이 존재하였다. 그러나 문화적 측면에서는 아이러니하게도 긍정과 부정이라는 이중성을 내포하였다. 특히 사회적 이슈로 대두될 때는 보다 더 부정적 함의가 강화되었다. 미국 또는 미국인에 대한 이중적 성향은 National Geographic에 실린 미군정 사령관 John R. Hodge 중장의 글에서도 엿보이고 있다. 하지 중장은 한국인을 돕기 위해 최선을 다하는 미군의 활동을 설명하면서, 한편으로 미군과의 연애를 금기시하는 한국인들의 이중적 태도에 대해 이해할 수 없음을 표현하였다(김영훈, 2006, 317쪽). 1950년대의 시대적 정서를 담은 유현목 감독의 <오발탄>(1961)에서 미군과 연애하는 한국여성이 등장한다. 한 장면에서 주인공 철호가 탄 버스 옆으로 미군과 젊은 한국여성이 탄 지프차량이 지나간다. 버스의 남자 승객 두 명은 미군의 옆자리에 타고 있는 한국여성을 비하하는 대화를 나눈다. 여동생이 비슷한 일을 하는 걸 아닌 철호는 말없이 듣기만 한다. 이는 하지 중장이 지적한 이중성을 표상화한 장면이라고 할 수 있다.

1954년 출판된 정비석의 <자유부인>은 서구문화와 맞물려 뜨거운 논쟁을 야기한 작품이다. 서구문화의 폐해성은 이것이 영화로 만들어지면서 더더욱 강화되었다. 화장품, 양장, 그리고 댄스 등의 서구문화와의 접촉은 평범한 가정주부였던 한 여성을 변모시킨다. 주인공 오선영은 양품점에 일을 하러 나가면서 우연히 댄스파티에 참여하게 되고 양장과 댄스로 시작된 게 결국은 불륜으로까지 치닫게 된다. 양품점은 더 이상 그녀에게 한복을 입지 않게 만들었고, 댄스는 더 이상 남편만 바라보는 여성으로 남아있지 않게 한다. 즉 영화에서 평범한 어머니와 아내에서 남편이 아닌 남성에게 에로틱한 대상으로 부각된 것은 주인공이 서구상품의 소비자가 되는 순간부터이며, 자유부인의 성애는 서구상품에 의해 매개되고 표현된다. 오선영이 남편에게 용서를 빌러 돌아오는 마지막 장면의 상징기제에서 드러나듯이, 서구문화에 빠져드는 <자유부인> 속의 여성들은 “해방된 여성이 아니라 문란한 생활을 일삼는 ‘바람난 여성’으로서 징벌의 대상으로 전락하고 만다”(동아일보, 2004. 4. 14). 영화에서 “여성들은 서구문화, 즉 미국문화의 적극적 수용자”로, 그래서 “전통의 질서와 가치를 붕괴시킨 장본인”으로 낙인찍혀버렸다(이임하, 2004, 275쪽). 1950-60년대 춤바람 단속 및 1970년대 장발과 미니 스커트에 대한 단속은 당시 지배적 가치관에서 일탈의 문화에 대한 처벌이었다. 당시 서구문화의 유입이 얼마나 광범위하고 급속하게 이루어졌는 지는 검증하기 쉽지 않지만 서구문화의 수용이 단속 등의 처벌적 코드 내에서 작동하고 있었다는 점은 한국사회 내에 내포된 부정적 시선임에 틀림없다.

김복순은 2004년 문학과 영상학회 춘계학술회의에서 '반공주의의 젠더 전유양상과 젠더화된 읽기-「자유부인」과 1950년대 문화'를 통해 “「자유부인」은 단순히 춤바람과 불륜의 소설이 아니"라며 여기에는 "전후 민족국가 건설기의 국가주의 기획, 탈식민 민족주의자의 근대 기획의 방향이 구체적으로 드러나 있다"고 주장했다. 그에 따르면 「자유부인」의 여주인공들은 해방된 여성이기 보다는 문란한 생활을 일삼는 '바람난 여성'으로서 징벌의 대상이었으며, 이는 가부장제의 강화와 공적영역에서의 가부장제인 1950년대 이승만 정권의 일민-국가주의 공고화로 이어졌다고 강조한다(동아일보, 2004년 4월 14일 기사에서 재인용).

서구문화, 특히 영화와 방송 등의 대중매체를 통해 유입되는 대중문화에 대한 비판적 관점은 지배적 경향으로 한동안 지속되었다. 일례로 여석기(1984)는 1970년대의 대중문화를 진단하면서 영화의 경우 할리우드의 미남미녀를 통해서 대중에게 심어진 이미지는 극도로 육체화되어있으며, 이는 육체적 매력만을 부각시키면서 이성異姓을 판단할 때 이성적 판단을 배제하는 방식으로 구성되어 있다고 지적한다. TV방송의 경우 미국적 영향이 농후한 것으로 평가하였다. 방송의 백치화 경향에 대한 비판은 “저속성, 품위의 결여, 시민적 모랄의 부재, 난잡한 표현, 극단적 멜로드라마적 선악의 배치--살인, 강간, 음모, 공갈, 폭력 등의 센세이셔널리즘”으로 표현되었으며, 한국의 방송드라마와 영화는 바로 한국사회에 이미 “대중예술의 병원(病原)이 얼마나 뿌리 깊은 가”하는 우려를 낳고 있다고 강조한다(여석기, 1984, 112쪽). 그는 일본문화의 영향력 또한 과소평가하지 않았다. 특히 일본 문화 자체뿐만 아니라 일본을 경유한 미국문화의 재유입의 문제가 한국의 대중문화에 미친 영향을 다루면서 대중문화의 저속성 및 해독성을 지적하였다.

2) 전통문화의 단절 및 복원의 노력

서구문화의 유입과 한국 대중문화의 연관성을 고려할 때 간과하지 말아야 할 사항은 전통문화를 둘러싼 논의이다. 한국의 대중문화는 전통문화의 대중화가 아닌 전통문화와의 단절을 통한 새로운 문화의 형성으로 특징지워진다. 우리에게 전통문화란 바로 민족문화이지만, 이러한 전통문화를 제대로 계승 발전시키지 못한 채 외래문화의 영향력으로 인해 민족적 가치로부터의 소외된 문화가 해방이후 대중문화로 발전했다고 지적하면서 대중문화의 외래 지향적 성격을 가장 중요한 특징으로 평가한다(임을기, 1996). 이러한 견해는 여러 사람으로부터 제기되었다. 예를 들면, 장석민(1993) 또한 1992년 아메리칸 아이돌 그룹의 내한 공연에서 보여주었던 청소년들의 맹목적인 동경과 열광을 지적하면서 주체성 없는 외국문화의 수용에 대한 비판적 견해를 표현하였다. 특히 청소년을 둘러싼 사회문화적 환경이 “우리의 전통문화보다는 외래문화에 대하여, 그리고 정신적이고 지적인 문화보다는 감각적이고 말초적인 문화에 더 익숙해지도록” 만들고 있다며, 이러한 현상의 근원을 TV, 라디오, 비디오, 및 잡지 등의 대중매체에서 찾고 있다(장석민, 1993, 37쪽). 이런 관점에선 대중매체란 항상 원죄의식을 영원히 지고 가는 사회 내 부정적 문제의 발원지로 간주된다.

이와 같은 정서는 전통문화의 복원을 강조한 1960년대와 70년대 문화정책에서도 잘 드러난다. 당시 문화정책의 핵심은 전통적인 문화예술을 계승하고 새로운 문화를 창조하여 민족문화의 중흥에 기여함에 있었다. 1970년대 문화정책의 이념의 근거가 되는 문화정책 5개년 계획의 중점 목표를 보면, 첫째는 올바른 민족사관의 정립과 새로운 민족예술의 개발, 둘째는 퇴폐사조의 일소 및 국민의 문화수준 향상, 셋째는 문화한국의 국위를 해외에 선양하는 것 등의 세 가지로 집약된다(문화공보부, 1979, 450쪽). 문화정책의 중앙집권적 운용 때문에 예술진흥계획에 나타난 음악, 연극, 무용 및 영화 등의 분야별 사업에 대한 방향 제시는 분야별 사업의 차별성이 존재할 여지가 있음에도 불구하고 거의 동일하게 주어졌다. 모든 영역이 위대한 역사를 창조해 온 민족의 저력, 국난극복의 경험을 통한 민족의식 고취, 새마을 운동을 필두로 한 오늘의 새로운 한국인상을 공통적인 내용으로 담고 있다(한국문화예술진흥원, 1976, 24-30쪽). 이와 같은 문화정책의 담론에서 드러난 특징은 서구 문화 자체를 전통의 소멸을 만든 원흉으로 설정한 것이며, 복원 자체는 서구화의 위협 앞에서 위태롭게 놓여있는 국민의 정신적 건강을 되찾는 것에 초점이 맞추어져 있었다. 분별없이 받아들인 퇴폐적인 외래문화로 인해 우리 민족 고유의 문화적 전통과 미풍양속이 붕괴되는 것에 대한 박정희의 지적(박정희, 1972, 282쪽)은 문화정책에서 이런 성격을 잘 드러내고 있다. 이와 같은 분위기에서 서구적인 것을 퇴폐적인 것으로 인식하고 이를 ‘하수도 문화’에 비유하고 우리의 전통은 ‘상수도 문화’로 비유하여 지속적인 계승의 필요성을 역설한다(김철준, 1978, 64-65쪽; 하효숙, 2000에서 재인용).

박정희에게 민족문화의 계승 발전 및 고유문화 개발을 통한 민족긍지의 향상은 쿠데타 공약때부터 등장한다:  “봉건적 전근대성과 맹목적인 외세 사대 관념을 철저히 배격하고, 우리의 과거와 현재에서 외래 사조의 장점을 취택하여 민족의 고유성, 전통, 주체 의식을 토대로 신한국관, 신민족 문화관을 확립하게 한다. 새로운 문화관을 창조하고, 새로운 사회풍조를 이룩하여 ‘우리 것’을 형성 견지하게 하고 자랑하게 할 것이다”(박정희어록, 2005, 201쪽).

대중문화의 근간을 이루는 방송과 영화 등에 적용되어진 정책 지침 또한 이와 유사한 방향으로 설정되어 퇴폐적이고 향락적인 외세문화의 청산과 건전한 정신함양을 위한 정신개조의 목적을 수행하도록 요구되었다. 방송법에 고시된 편성지침이나 영화시책의 내용을 살펴보면 문화정책의 방향성이 국가와 민족의 발전을 위해 국민 정신계몽에 있음이 파악된다(이옥경, 1984). 박정희 집권기 동안 활발하게 제작된 ‘전통주의’ 영화는 민족문화의 우수성과 긍지를 높인다는 평가를 받았기 때문에 정치권력으로 선호되었으며, 충무로 또한 정책적으로 지원받는 경제적 수혜 때문에 선호되었다. 특히 당시의 다른 정책 홍보영화들이 보여주는 노골적인 정치적 메시지의 전파가 전통주의 영화에서는 직접 전달되지 않기 때문에 감독들은 자신의 색깔을 자연스럽게 묻어 나오게끔 할 수 있다는 점 때문에 더욱 선호하였다. 이러한 경향의 대다수 영화들이 작품의 미학적 가치에선 평가받을 만한 수준에 이르지도 않았지만 정부당국은 이 영화들을 예술적으로 또는 문화적으로 우수한 작품으로 장려함을 즐겼다(이영일, 1988, 174쪽).

박정희 시대부터 추진된 전통문화의 복원 자체는 정권유지를 위한 문화의 도구화라는 관점에서 비판받기도 하였다(정이담, 1985; 정재완, 1986). 그러나 오명석(1998)이 언급한 것처럼, 문화의 도구화라는 관점만으로 문화정책을 이해하는 것은 판단의 오류를 동반할 수 있다. 이와 같은 맥락에서 우리는 전통문화와 대중문화에 대한 이분법적 화법에 대해서 다시 생각해볼 필요가 있다. 전통문화의 가치성은 정신적 영역에 존재하고 대중매체로부터 기인한 문화, 즉 대중문화는 감각적 영역에 존재한다는 이분법적 배치에는 실상 많은 문제점이 있다. 문화의 수용성이란 관점에서 볼 때 특정 문화의 향유란 단지 감각적인 영역에만 머무를 수 없는 것이다. 물론 포르노그래피와 같은 특수한 영역에서 일어나는 경우는 예외로 간주될 수 있지만, 공인화된 대중문화의 영역에서 감각적 향유만으로 대중문화를 이해하는 것은 적절하기 보다는 위험한 판단의 오류를 가질 가능성이 더 크다. 1960년대부터 영국의 레이몬드 윌리엄즈는 대중문화에 대한 엘리트주의 관점은 더 이상 유용하지 않음을 지적한 바 있다. 엘리트주의 관점을 대표하는 리비스적 문화개념은 정체성을 서서히 상실해가고 있는 영국이라는 공동체를 구원할 수 있는 길은 과거부터 현재까지 공동체의 근간이 되어 온 문화를 복원하고 그것을 개별적인 공동체 구성원에게 공유시키는 것에 있다고 했다. 리비스는 공동체의 정체성을 훼손시키는 발원지와 중심 매개체로 허위의식을 조장하는 대중문화를 꼽았다.

1960년대와 70년대 문화정책의 긍정적 역할은 이 시기에 현행 문화예술관련 법률의 대부분이 제정되었다는 점에 있다. 법체계 정비는 민족 문화유산의 체계적 보존을 목적으로 하는 문화재보호법, 불교재산관리법 및 지방문화사업조성법 등에서 잘 드러나고 있다.

윌리엄즈는 대중문화의 의미를 단순히 저속성이나 선정성같은 범주에서만 다루는 걸 벗어나게 하면서 문화연구에서 무엇이 좋은 지 또는 나쁜 지를 판단하는 엘리트적 판단이 아니라 일상의 문화라는 큰 범주에서 어떻게 대중문화가 보통사람들의 일상적인 삶에서 의미화가 되는 지를 고찰하는 것이 중요하다고 역설하였다. “모든 인간은 세계를 이해할 수 있는 능력을 가지고 있다”라는 그의 관점은 문화적 수용성을 단순히 질적 차원에서 판단될 수 있는 문제로 환치할 수 없게 만든 것이다(유재천, 1987, 232쪽). 이런 점을 고려하면, 대중문화(외래문화와 동일시되는 문화)와 전통문화에 대한 이분법적 화법의 설명력은 실제성實際性의 측면에서 더 이상 유용성을 인정받기 어렵다. 권위주의 정치체제에서 지배적인 견해였던 이분법적 화법은 한류로 대변되는 한국 대중문화의 확산 및 혼종화 경향을 이해할 수 없는 현상으로 만들어버린다. 이분법적 화법 하에서 전통문화의 계승 발전이란 대중문화의 위축 (또는 건전성의 회복) 속에서만 가능해진다. 하지만 이것은 대중문화의 위축 속에서만 이루어지는 게 아니다. 1980년대에 보여졌던 전통문화의 관심은 대중문화의 건전성이 강화되었기 때문에 발생한 것이 아니다. 대학가에서 일어나기 시작한 우리 것에 대한 관심과 더불어 전통음악에 대한 사회적 관심의 증폭은 1980년대 이후 대학문화가 주류문화로 편입되면서 보다 더 확산되었고 이제 작지만 큰 파장을 가진 물결처럼 대중문화의 한 부분을 차지해가고 있다. 1970년대 이청춘이 단편소설로 쓴 <서편제>는 1990년대 초반 임권택감독이 영상화하면서 커다란 사회적 관심을 이끌어냈다. 지금 보성소리축제로 자리매김한 것은 대중문화와 전통문화의 이분법적 화법이 아니라 다른 형태의 담론의 필요성을 역설하는 반증이라고 여겨진다.

2. 한국사회의 산업화와 대중문화

1) 산업화의 소외에 대한 관심 ; 문학

1970년대 한국 문학은 산업사회로의 전환과 더불어 발생하게 된 인간의 소외 문제를 적극적으로 다루게 되었다. 1970년대는 1960년대에 시작한 근대화 프로젝트가 본격적으로 가동되면서 제도적 정착이 이루어지던 시기이다. 뿐만 아니라 문화적인 측면에서도 다양성과 역동성이 표출된 시기이다. 근대화 프로젝트는 경제개발 5개년 계획이 성립되면서 산업화정책이 본격적으로 가동되면서 시작되었다. 도시의 규모가 팽창되고 농촌의 붕괴로 인한 이농현상이 보편화되면서 사회 계층은 다양하게 분화되었다. 가진 자와 못가진 자로의 분화는 이미 상투적인 것이 되었고 윤흥길의 소설 <아홉 켤레의 구두로 남은 사내>에 나온 것처럼 많은 사람들이 아니라 도시의 모든 사람들은 “소주를 마시면서 양주를 마실 날을 꿈꾸고,” 동시에 “버스를 타면서 택시 합승을, 합승을 하면서 자가용을 굴릴” 날을 기약하면서 살아가는 사회가 된 것이다. 욕망이 팽창하면서 만족을 채우기 어려운 결핍의 세계, 모든 사물의 가치가 물화되어 평가를 받는 사회, 부자가 존경받지 못하고 가난한 자는 내몰라라 내던져지는 사회, 도시화의 공간에서 생존을 위해 인간마저 거래의 품목으로 자리잡힌 사회의 모습들은 1970년대 문화의 역동성속에서 다양하게 표상화되었다.

문학은 산업화와 관련된 사회 현실의 문제에서부터 급격한 사양길로 접어든 농촌의 문제, 나아가 산업화와 이면에 놓여 있는 참담한 생활상을 풍속화처럼 제시한 경우에 이르기까지 다양한 주제를 가지고 현실을 이야기 하였다. 산업화와 관련된 주제를 다룬 대표적인 작품은 <객지>, <난장이가 쏘아올린 작은 공>, 그리고 <아홉 켤레의 구두로 남은 사내> 등이 있으며, 농촌의 현실을 다룬 작품은 <쌈짓골>, <자랏골의 비가>, 그리고 <우리 동네> 등이 있다(강진호, 2002, 352쪽). 그리고 <영자의 전성시대>를 비롯한 매춘 여성을 등장시킨 소설이 1970년대 대거 등장하게 되었다. 매춘 소설들은 또한 ‘호스티스 소설’이라고도 불리웠다. 이런 소설들은 저속한 취향을 조장하는 소설로 매도당했고, 그 이유는 도시 매춘여성을 주인공으로 삼아 성과 여성의 육체를 노골적으로 묘사하였고 성 상품화를 가장 적나라하게 보여주었기 때문이다(김현주, 2003, 219쪽). 그러나 이러한 소설들은 여성의 육체가 남성에게 성적 대상으로서의 교환가치를 지니게 된 현실을 반영하는 것이다. 이농과 더불어 도시로 밀려든 젊은 여성들의 삶은 때때로 환락가로 내던져지기도 하였으며, 그들의 삶과 애환 또한 바로 산업화로 전이된 한국 사회의 또 다른 얼굴이라는 점에서 대중문화 속에서 중요한 주제로 표상화된 것이다.

농촌의 빈곤으로 인해 도시로 밀려든 사람들은 특별한 기술이나 지식을 지닌 존재는 아니다. 농촌을 떠나 도시의 변두리로 이입했거나 노동자나 하층 근로자로 살아가게 된 사람들은 생존의 조건마저 겨우 채울 수 있는 저임금, 그리고 열악한 주거와 작업환경 아래서 꿈과 희망을 얘기하긴 어렵다. 1970년 전태일 분신사건은 이와 같은 현실을 드러내는 역사적 징후이다. 예비적 징후는 사회의 여기저기서 드러났고 문학은 이를 대상화하는 작업을 시작한 것이다. 황석영의 <객지>는 이런 현실을 대표하는 작품으로 비참한 노동현실과 이를 극복하려는 노동자의 쟁의현장을 다루면서, 1970년대 산업사회가 드러낸 한국사회의 환부를 고발하였다. 노동자들의 비참한 현실은 저임금을 제공하는 사주社主에 의한 것이지만 비참함은 관리와 감독을 맞고 있는 중간 간부들에 의해 더욱 더 가혹해진다. 소설은 특정 현장의 노동현실을 통해 당대 삶의 구체성을 드러내면서도 동시에 당시 한국사회의 보편적인 삶의 실상을 일깨워주고 있다. 이것은 노동자와 관리층의 대립을 그리면서도 노동자 내부에서 벌어지는 이해관계의 대립, 그리고 쟁의가 여러 가지 현실적인 제도와 관행으로 인해 규제를 받고 좌절되는 양상들을 다룬다. 조세희의 연작 <난장이가 쏘아올린 작은 공>은 노동현장에 초점을 맞춘 게 아니라 산업화의 과정에서 빚어진 모든 병리현상으로 관심을 확산시켰다. 열악한 근로조건, 도시 변두리 주민들의 뿌리 뽑힌 삶, 공해문제, 가진 자의 악덕 등 심각한 산업사회의 병리현상을 전반적으로 진단한 것이다. 작가에게 난장이란 세상의 불의와 부조리에 학대받고 억압당하는 의식있는 약자들에 대한 우회적 표현이다. 우회적 표현인 탓에 <객지>만큼 삶을 사실적으로 표현하진 않지만 <난소공>은 변두리에 내돌린 인간들의 삶을 포괄적으로 보여준 것이다.

농촌의 가난으로 인하여 도시로 밀려든 여성들 중 일부는 매춘여성이 된다. 그 당시 매춘여성이 된 사람들은 그들의 자의적인 선택에 의해서가 아니라 가난으로 인해 도시로 왔다가 불가항력적인 상황에서 그러한 일을 선택하는 경우가 대부분이었다. 즉, 그들은 돈을 벌기 위해서 도시로 나왔지만 어느 곳에도 발붙이지 못하는 뿌리 뽑힌 사람이 되어버렸다. 이러한 매춘여성의 삶을 적나라하게 다룬 작품이 <영자의 전성시대>이다. 소설에서 영자는 겨우 밭 두 뙈기를 가진 가난한 농촌에서 태어나 식모살이를 하러 서울로 오게 된다. 배불리 먹을 수 있다는 희망으로 서울로 왔지만 그녀는 더 이상 식모살이를 하기 힘든 상황을 맞이하고, 그 다음 버스 차장을 하게 된다. 그녀는 만원버스에서 떨어지고 마침 달려든 삼륜차에 치이면서 팔 하나를 잃어버리게 된다. 외팔이 불구가 되었지만 영자에게 돌아온 것은 보상이 아니라 직장에서 쫓겨나게 된 것이었고, 결국 그녀는 사창굴로 가게 된다. 그녀에게 남은 일은 이제 매춘여성의 생활뿐이었지만 팔 하나만 있는 영자에게 그 일 역시 쉽지 않았다. 영자는 결국 원인모를 불에 타 죽음을 당하면서 그녀의 험난한 삶을 마감하게 된다. <영자의 전성시대>는 사회적 주변부로 내던져지게 된 영자의 젊은 시절을 역설적으로 표현한 제목이다. 소설은 사회의 주변부로 내몰리면서 사회적 관습에 의해 주어지는 보호로부터 배제되는 것을, 동시에 경제적으로 지위가 낮은 여성을 남성의 성적 유희 대상으로 취급하고 매춘여성으로 전락시키는 사회적 타락을 다룬 것이다.

소설에서 영자가 식모를 그만 두 이유는 남성들의 지위가 낮은 여성에 대한 남성들의 폭력 때문이다.  그녀는 배불리 먹기 위해서 식모살이를 했는데 “식모를 뭐 제 집 요강단지로 아는지. 이 놈도 올라타고 저 놈도 올라타고 글쎄 그러려 들더라니까요. 하룻밤은 주인놈이 덤벼들면 다음 날은 꼭지에 피도 안 마른 아들놈이” 달려들고 “식모살이를 네 군데나 옮겨 다니며 살았지만 모두가 그 모양이었노라고 말했다. 대학생들을 하숙 치는 집에도 좀 살아봤는데, 배웠다는 사람들이 이건 뭐 더 악마구리떼”처럼 그녀를 성적 유희대상으로 취급하였다고 고백한다.

2) 대중문화로의 적극적 편입 : 영화의 변용적 수용

문학에서 시작된 산업화 사회 속의 소외에 대한 이야기는 동시대의 다른 대중문화의 영역에서 수용되면서 확산되어갔다. 어떤 주제는 1970년대 동시대의 현장에서 텔레비전이나 영화로 수용되었고, 어떤 주제는 10여년이 훨씬 지난 시점에서 다루어질 수 있게 되었다. 이러한 시간 편차는 현실문제에 대한 대중문화 각 영역의 수용 속도가 다른 요인도 있지만, 한국적 현실에서 부인할 수 없었던 검열과 같은 정책적 규제때문이기도 한 탓에 수용의 시간 편차에 대한 논의는 여기에서 다루기 어려운 사안으로만 정리하고자 한다.

<영자의 전성시대>로 대표되는 호스티스 소설의 영상매체 수용은 동시대에 이루어졌다. 상이한 소재로 다른 이야기를 펼칠 수 밖에 없었던 <별들의 고향>과 같은 작품들을 포함해서 매춘으로 생계를 꾸려가게 된 여성의 이야기는 1970년대 중반이 되면서 한국영화의 대표적 경향으로 자리잡게 된다. <삼포가는 길>과 같은 유사한 내용의 작품(소설에서 주인공 중 한 명은 백화이다. 그녀는 22살의 어린 나이지만 이미 18살 때 집을 나와 4년동안 술집 접대부 생활을 한 여성이다)을 포함하면 한국영화는 1974-5년을 기점으로 해서 매춘여성을 다룬 작품들을 본격적으로 제작하였다. 그러나 이러한 경향의 작품은 1970년대 후반 <꽃순이를 아시나요>, <나는 77번 아가씨>, 그리고 80년대의 <매춘> 등에 이르면서 매춘여성의 애환 및 지난한 인생여로는 부가적인 것으로 전락시키고 여성의 육체를 관능적 대상화하는 것에만 치중하였다. 이런 변화된 흐름으로 인해 매춘여성을 다룬 작품들은 전반적으로 부정적 평가를 받게 된 것 또한 부인할 수 없다. 하지만 1970년대 작품들의 상당수는 소설의 문제의식을 어느 정도는 내포한 채 그것을 영상화했기 때문에 동시대를 살아가는 주변부 삶의 아픔을 관객들은 슬픔으로 승화할 수 있었으리라 여겨진다. 멜로드라마 형식의 소설이나 영화가 진지한 관심을 받지 못하는 점은 멜로드라마 자체가 삼류이고 저질이라는 생각이 팽배하기 때문이다. 1970년대 멜로물 형태의 대중문화가 소설에서부터 영화로까지 폭넓게 펼쳐진 것은 단순히 그것이 통속취향이기 때문이라고 해석하는 것은 그것의 의미를 너무나 단순화시키는 작업일 것이다. 당시 한국사회의 산업화와 도시화가 만들어 낸 대중의식의 어떤 측면들이 반영된 것이며, 그것은 작품의 질의 높고 낮음과 관계없이 사회적 의미를 띠는 것이다.

노동현장의 현실과 노동자들의 저항을 다루는 문학작품의 영상화는 한동안 이루어지지 않았다. 규제의 완화로 인해 <구로아리랑>이 1989년 영화로 만들어졌지만, 해당 작품은 제대로 된 평가를 받기 힘들만큼 검열의 심한 규제를 받았다. 한국영화는 <파업전야> 및 <아름다운 청년 전태일>, 그리고 외연을 확대해서 <바람불어 좋은 날>, <꼬방동네 사람들>, <칠수와 만수>, <그들도 우리처럼> 등의 작품들을 포함해도 10여편이 되지 않는 영화만이 산업현장 노동자를 중심인물로 설정했다. 따라서 해당 주제에 대한 한국영화의 전반적인 경향은 논의상 의미가 주어지기 어렵다. 하지만 <구로아리랑>이 1970년대를 배경으로 하지 않고 1980년대 후반의 상황을 배경으로 해서 만들어졌지만, <객지>와 같은 소설에서 다루어진 제반 문제점들이 그대로 노출된다는 사실에는 주목할 필요가 있을 것이다. <객지>에서 드러난 동물의 세계에서나 존재하는 양육강식의 계보를 연상하게 하는 부조리의 구조는 성장만을 목표로 하는 도덕이 부재한 사회의 단면이라고 할 수 있다. 이와 같은 단면은 <구로아리랑>에서도 그대로 드러난다. 저임금을 강요하고 제 시간에 맞춰 상품을 만들기 위해 철야를 끊임없이 요구하는 노동현장의 열악한 현실에서부터, 중간 관리층의 횡포 및 억압, 이해관계를 둘러싼 노동자 내부의 갈등, 그리고 쟁의를 어렵게 만드는 현실의 제반 요소들은 <구로아리랑>에서도 여전히 존재하고 있었다.

대중문화는 1970년대 산업화 사회로의 전환이 이루어지는 사회적 현실을 다루면서 새롭게 대두된 사회 문제에 대해 관심을 투여하였다. 당시의 대중문화는 도시화의 긍정적 요소보다는 부정적 요소들을 총체적으로 드러내면서 우리 사회에 내재하고 있는 갈등과 인간 소외의 문제 및 계층 분화의 현상 등에 대해 폭넓은 인식의 기회를 제공하였다. 어쩌면 문화란 그것의 내적 구조 자체가 시대 현실의 그것과 여러 측면에서 상관성을 갖기 마련이기 때문에 대중문화가 현실에서 부각되는 사회의 여러 현상들을 다루는 것은 불가피한 것이다. 대중문화가 분단의 시대에서 분단으로 인한 현상을 다룰 수밖에 없는 것처럼 산업화 시대에서 산업화로 인한 사회적 양상을 다룰 수밖에 없는 것은 자명한 것이다. 레이몬드 윌리엄즈는 한 사회 내의 문화 층위를 지배적, 부상적, 그리고 잔여적 문화로 분류해서 고찰할 것을 주장하였다(유재천, 1987). 윌리엄즈의 주장을 고려하면, 산업화 시대의 인간 소외문제를 다룬 대중문화의 새로운 현상은 1970년대 부상적 문화의 영역이 되었고, 그것이 이후 지배적 경향으로 나아가진 못했지만 여전히 상존하면서 우리에게 사회적 소외의 문제들을 성찰할 수 있는 기회를 제공하고 있다고 할 수 있다.

3. 민중문화의 탄생과 역사적 흐름

정치투쟁의 의미를 내포하고 있는 민중문화운동의 시발점은 1970년대 탈춤부흥운동에서부터 본격적으로 시작되었다(윤재석, 1990). 1974년 동아일보 탄압사건 중에 공연된 ‘진동아굿’, 동년의 일본인 기생관광을 풍자한 ‘소리굿’, 1975년 서울대생 김상진의 장례굿, 1978년 고구마 수매정책이 불러일으킨 농민의 저항을 담은 것으로 현장에서 직접 농민들의 손에 의해 만들어진 ‘고구마’ 등은 사회운동의 차원에서 진행된 일련의 대동제였다. 그리고 김지하의 ‘나폴레옹 꼬냑’과 ‘구리 이순신’, 그리고 김민기의 동일방직 노사분규를 토대로 한 ‘공장의 불빛’ 등은 굿과 마당극 형태에 바탕을 둔 연극회 또는 가면극회 활동이었다. 위에서 언급한 많은 공연들은 공연이 끝날 무렵 관객들이 공연장으로 올라가 함께 움직이고 관객들이 곧 시위로 행동을 이어가는 상황을 연출하면서 전통풍물과 시위와 사회운동의 맥락적 통합이 이루어지게 하였다(정이담, 1986).

굿은 애초에는 모든 계층을 막론하고 공유하는 대동굿의 형태로서 존재했지만, 양반으로 대표되는 지배계층이 굿을 경시하게 되면서 농민들을 비롯한 기층 서민들에 의해서 행해지고 존속된 것이다(윤재석, 1990, 52쪽). 마당극은 민중적 삶의 현장을 마당으로 설정하고 주로 원형의 형태에서 관중들과 연희자와의 관계를 소통 가능하게하고, 보다 더 공감할 수 있는 풍자적 내용을 다루면서 서민들의 사랑을 받아온 고유의 공연형태이다. 이런 씻김굿 형태의 탈춤과 마당극은 근대화 시대에선 탈춤 자체에 내재된 민중적 의미를 정치권력에 대한 저항운동으로 승화시키면서 1980년대 민중문화운동의 초석이 되었다. 1970년대가 박제화된 전통문화를 발전시켰다는 평가를 받기도 하지만 전통문화의 보존 및 계승을 위해 위로부터의 관심을 체계적으로 보여주려고 했던 시기라면, 아래로부터 일어난 풍물과 마당극을 통한 전통문화의 또 다른 가능성은 1980년대 민중문화운동의 시기를 맞으면서 보다 더 다양하고 역동적인 모습으로 자리 잡게 된 것이다. 더불어 전통문화에 대한 관심과 새로운 가능성을 사람들에게 엿보이게 하는 기회 또한 마련하였다.

1980년대는 1979년 박정희의 죽음과 더불어 시작된 정치적 변화의 바람과 곧 이어 맞이한 1980년 광주항쟁으로 인해 사회 내 변혁운동의 바람이 어느 때보다 강렬하게 불어온 시기였다. 좌파가 아니더라도 정치적 저항의 목소리를 담은 시국선언문들이 여러 종교단체에서부터 지식인 그룹에 이르기까지 폭넓게 제기된 것은 그만큼 체제 변화를 요구하는 움직임이 역동적이었음을 일깨워주는 것이다. 1980년대 사회운동을 했던 인물 중 현재 정치권에서 활동하는 사람들이 보수지향의 한나라당에서부터 중도개혁성향의 민주당, 그리고 체제비판적인 민주노동당에 이르기까지 다양하게 분포되어있다는 점은 어떤 측면에선 개별적 인물의 성향 변화로 읽을 수도 있겠지만, 또 다른 측면에선 그만큼 다양한 성향의 사람들이 사회운동에 적극성을 보여주었다는 반증이라고 할 수 있겠다.

민중문화의 의미는 “역사발전의 원동력”으로서의 피지배계층이 “지배계층의 억압과 착취 속에서도 노동으로 삶의 건강성을 유지”했던 사회 기저층의 “민중들 삶의 외화물”이며, “놀이, 예술, 제의, 풍속“ 등을 포괄하는 것이다(이정하, 1989, 193쪽). 민중문화란 의미가 “상층문화에 대립하는 기층문화”와 동의어라고 한다면 이러한 민중문화를 형성해 온 주체는 계층적으로 하층이며, 그 하층은 봉건제의 계급사회가 아닌 산업화된 현대 사회에서 민중이란 결국 “소수의 정치적, 경제적, 지식적 상위계층을 제외한 범국민적 존재”로 국민적 다수가 된다(이상일, 1986, 77쪽). 이상일의 입장은 민중의 개념을 협소하게 적용해서 민중을 무산자계급으로 인식하는 마르크스적 관점이나 피지배계층의 구체적 대상인 농민층과 노동자층 등으로 제약하는 걸 비판하는 반면, 이정하의 입장은 민중을 피지배계층이란 존재로 구체화시키고 있다. 본고는 어느 입장이 적절한 지를 분명하게 논의하지는 않을 것이다. 하지만 위에서도 언급했듯이 1980년대 민중문화운동이 사회의 모든 계층을 포괄하는 모습으로 진행되었다는 점을 고려하면, 본고에서 다루어지는 민중문화운동은 협소의 개념보다는 확장된 개념을 적용하고 있음은 밝혀두고자 한다.

1980년대 민중문화운동의 당시 한국 문화예술에 대한 비판은 다음과 같이 진단된다(송도영, 1998, 154쪽). 먼저, 당시의 한국 대중문화가 상업논리에 의해 좌우되는 현상을 두고 인간에 대한 소외와 왜곡이라고 지적하면서, 그것이 바로 자본주의의 상업문화가 가질 수밖에 없는 병폐라고 주장, 그리고 상업화된 대중문화가 한국 사회의 내적 토양에서 발생한 것이 아니라 외부에서 유입된 서구문화라는 점, 그리고 서구문화가 결국 한국 사회의 고유한 문화가치를 소멸케하면서 문화의 정체성을 상실시킨다는 점에 무게를 두고 있다. 또한 정부에 의해 주도된 전통문화의 계승 노력은 관제운동의 성격으로 비판되었다. 이처럼 당대의 문화현상에 대한 비판적인 관점을 표출한 민중문화운동은 기실 여러 방면에서 동시다발적으로 진행되었다. 문학의 영역에서는 1970년대부터 보다 더 구체적인 형태로 진행되어왔다. 창작과 비평이 폐간된 상황에서 자유실천문인협의회를 주체로 창간된 실천문학은 '민중시대의 문학적 실천을 위한 부정기간행물'이라는 슬로건 아래 민중적·민족적 입장에서 역사의 진보에 기여하는 진보적 문학지임을 표방하면서, 시·소설 등의 문학작품을 중심으로 문학비평이나 사회과학 논문, 시사적 쟁점이 되는 좌담을 기획하기도 하였다. 노래의 영역에서는 1970년대 김민기를 중심으로 운동지향적 경향을 보여주기 시작하였고, 그의 노래 대부분, 그리고 한대수와 양병집 등의 노래는 금지곡으로 지정되어 일반인들이 들을 기회가 차단되었다. 1980년대는 이들 금지곡들을 시발점으로 해서 운동권가요라는 명칭이 부여될 만큼 상당히 많은 노래들이 만들어졌으며 노래를 찾는 사람들과 노래운동집단 새벽 등 많은 노래패들이 집회와 시위 현장에서 공동체의 일체감을 갖게 만드는 역할을 하였다. 이는 마치 지난 월드컵 때 보여준 ‘대한민국’을 외치고 둘 둘 하나의 박수를 함께 치는 것과 유사하게 참가자들의 일체감을 만들어 냈다. 영화의 영역에서는 문학이나 노래보다는 덜 발전된 형태였지만 대학가를 중심으로 한 독립영화운동이 모색되었다. <오! 꿈의 나라>와 <파업전야> 등을 제작한 장산곶매라는 단체의 활동은 영화의 대중적 소구력만큼이나 큰 영향력을 뒤늦게 발휘하였고, 한국영화의 검열 폐지를 낳게 되는 직접적 계기 또한 부수적으로 만드는 사회적 파장을 이끌어내었다.

1980년대 ‘아침이슬’ ‘상록수’ ‘그 날’ ‘금관의 예수’ ‘공장의 불빛’ 등, 대부분의 김민기 노래는 금지곡으로 지정되었다. 그의 존재는 한국의 대중음악의 좌표에서 음악을 통해 비판적 지성을 전달하려는 ‘지성적 대중음악’이란 이름으로 현재 자리매김되고 있다(경향신문, 2008. 5.31).

한국현대미술사에서 해방이후 현실과 유리된 채 형식주의와 순수주의로 일관했던 기존의 미술계에서 정치투쟁과 관련된 형태가 존재하지 않았거나 존재하더라도 그것의 존재가 미미한 수준이었던 점을 감안하면 1980년대 민중문화운동에서 미술의 영역은 본격적으로 사회적, 정치적 참여를 보여준 대규모의 집단적 미술운동이었다는 점에서 의의를 갖게 된다. 민중미술의 발생은 1979년 현실과 발언, 그리고 광주자유인미술협회을 시발점으로 본다(채효영, 2005, 208쪽). 민중미술운동은 1979년 ‘현실과 발언’의 결성 이후 1982년 "현실사회를 리얼리즘 미술로써 창작하는 것"을 목표로 하는 <임술년>의 창립 등을 통해서 폭넓게 저변을 넓히면서 걸개그림 및 판화 등의 분야에서뿐만 아니라 회화 작업 등에서도 두드러진 성과를 보여주었다. 이종구의 경기일보 기고문(2007. 6. 1)에 의하면 80년대 진보적인 미술가들뿐만 아니라 정의를 생각하던 젊은 작가들이면 현실의 문제를 고민할 수밖에 없는 상황이었으며, 이러한 상황에서 김봉준, 홍성담, 최병수 등의 작가들은 노동자투쟁, 농민운동, 민족통일 등을 주제로 작업들을 통해 민주화운동에 앞장서게 되었다고 한다.

민중미술이 언제 어떻게 시작되었는지는 대략 세 가지로 구별된다. 첫째는 민중미술이 1920년대 카프계열의 미술운동으로부터 리얼리즘 미술의 계보를 일정부분 잇고 있다는 보는 시각이다. 하지만 이러한 역사적 사건이 직접적인 민중미술의 발생배경이 되었다고 보기에는 그 시대적 간격이 너무 큰 게 약점이다. 둘째는 오윤, 오경환, 임세택이 결성했던 1969년의 현실동인을 민중미술의 시작으로 보는 관점이다. 하지만 이것은 그들의 전시는 선언문만 남고 불발로 그쳤고, 그 후 1979년 현실과 발언이 결성될 때까지 별다른 움직임이 없었다는 점에서 이를 민중미술운동의 시발점으로 보는 것 또한 무리가 있다. 셋째는 1979년 현실과 발언, 그리고 광주자유인미술협회을 시점으로 보는 것이다. 채효용(2005, 208쪽)은 세 가지 시각 중에서 세 번째의 관점이 가장 타당하다고 간주한다. 결성 이후 민중미술운동이 확대되고 지속적으로 이어지는 상황을 고려할 때 그것의 직접적인 연관성이 성립된다는 점이 근거로 주어진다.

걸개그림은 1980년대 초반부터 시작된 민중미술이 만들어낸 형태로서 80년대 사회운동과 함께 확산되기 시작한 현장미술이다. 주로 시위 현장이나 대중 집회에서 메시지 전달을 위해 그려졌으며, 대형의 그림을 단기간 내에 완성해야 하기 때문에 일반적인 작품의 완성도보다는 거칠고 투박한 특징을 갖고 있다. 걸개그림의 대표적 작가 중 한 명인 최병수의 작품 <노동해방도>와 <한열이를 살려내라> 등은 1980년대 수많은 걸개그림 가운데 단연 압권으로 평가받는다(경기일보, 2007. 6. 1). 걸개그림의 제작은 작가 1인의 독자적인 작업에 의해서 이루어진 것이 아니다. 일례로 <한열이를 살려내라>는 이한열이 최루탄을 맞은 후 피를 흘리며 쓰러진 신문의 사진을 보고 분노한 최병수가 이를 모티브로 학생들과 며칠 밤을 새워 높이 10m 폭 7.5m의 대형그림을 완성한 것이다.

[그림] <한열이를 살려내라>

이종구는 미술재료인 캔버스나 고급종이 대신 마대자루를 화폭으로 사용해서 농촌사람들의 진솔한 초상을 담은 그림으로 새로운 형태의 민중미술을 선보였다. <아버지와 배추>를 비롯한 그의 아버지 연작 시리즈는 농촌의 희망이 보이지 않는 현실에 대한 작가의 실존적 자각으로부터 비롯된 것이다. 이종구에게 아버지는 “우리 시대 농부의 표본”이었다(오마이뉴스, 2006. 9. 27).

[그림] <아버지와 배추>

홍성담의 판화 작업 또한 새로운 미술운동의 전형을 열었다는 평가를 받았다. 홍성담은 1977년 대학 재학 중 쓴 글에서 “예술은 언제나 그것을 낳는 시대나 사회의 정신적 상황의 유능한 대변자”가 되어야 함을 역설하였고, 예술의 리얼리티란 “실재적 상황과 일치하는 삶의 진리”라고 하였다(채효영, 2005, 233쪽에서 재인용). 그는 광주에서 대중보급의 장점이 큰 판화를 중심으로 시민미술운동을 펼침으로써 실질적인 민중미술을 주도했으며, 당시 목판화 작품인 <민중의 바다>, <광주의 오월연작>은 민중미술의 대표적인 작품으로 알려져 있다. <광주의 오월연작>은 1980년 오월을 주제로 한 작가의 연작 판화이며, 지난 2006년 작품 중 50점을 골라서 전시회를 가질 만큼 1981년부터 89년까지의 기간 동안 작가가 주력한 목판화 작업이었다.

[그림] <광주의 오월연작 시리즈의 작품>

1980년대 민중미술의 또 다른 성과는 정치적이지만 미술적 관점에서도 독특한 세계를 인정받았다(성완경, 1989). 1987년 민중판화순회전을 독일에서 가진 걸 시발점으로 해서 1989년 뉴욕 초대전시회, 1995년 오사카의 전쟁과 미술전의 초대전시회, 그리고 1996년 영국 글래스코 국립현대미술관 초대전시 등을 통해서 한국의 민중미술은 해외에서 주목을 받았다. 그리고 국내에서도 1994년 국립현대미술관이 주관한 민중미술 15년전 및 다양한 전시회를 통해서 미술계로부터 공식적으로 업적을 인정받게 되었다.

4. 대중문화의 새로운 경향

1) 탈규제의 정책과 문화의 개방

1990년대 한국의 대중문화는 정치적 규제로부터 점차 자유로워지면서 문화 본연의 자유로움을 추구할 수 있는 토대를 보다 더 적절히 만들 수 있게 되었다. 권위주의 정치체제의 변화가 제공하는 규제정책의 완화는 문화의 다양한 영역에서 일어났다. 대중가요의 경우 그 이전에 경험하지 못한 탈규제의 흐름 속에서 1996년 음반에 대한 사전심의가 폐지되고 운동권가요를 포함한 400곡 이상의 대중가요들이 금지곡의 사슬을 풀게 되었다. 민중미술의 경우 문민정부 이후 유연화된 포용정책을 통해 미술계 내 최고의 명예 전당으로 평가받는 국립현대미술관에서의  공식적인 전시회뿐만 아니라 남북교류미술 행사 등의 다양한 행사를 통해 자유롭게 일반 시민들과의 접촉을 확장시킬 수 있게 된 것이다. 미술평론가 이주헌(1993)은 ‘제도권 미술=자유민주주의, 민중미술=사회주의’라는 단순 도식의 부적절성을 지적하면서, 권위주의 정권의 지나친 ‘공안적 시각’이 수많은 미술인들을 감옥으로 보냈고 그로 인해서 민중미술이 그 실체보다 더욱 과격하고 급진적인 운동조직으로 과대포장된 측면이 있다고 역설하였다. 대중문화를 둘러싼 규제정책의 완화 및 해소는 어쩌면 금지되지 않아도 될 부분까지 금지하고, 처벌하지 않아도 될 부분까지 처벌을 반복하던 역사의 경험적 오류를 차단하게 할 것이다.

영화의 영역에서 제작 및 수입에 대한 허가제가 폐지되고 제작 자유화가 일어난 후, 1996년 마침내 검열의 공식적 폐지가 일어나게 된다. 제작 및 수입 자유화가 일깨워준 것은 그동안 관객들의 머리 속에 존재해왔던 외국영화의 상대적 우수성에 대한 인식을 사라지게 만든 점이다. 상대적 우수성이란 외국영화는 한국영화에 비해 질적인 측면 혹은 즐거움을 주는 측면, 그 어느 한 측면에서 반드시 우수하다는 당위성을 담은 개념이다. 년간 외국영화는 25편 정도, 한국영화는 80편 정도 극장에 상영되는 시대에 희소성의 가치로 인해 자연스럽게 외국영화는 상대적 우수성으로 포장될 수 있었다. 하지만 년간 200편 이상 수입되는 상황에서 관객들은 외화의 질적 다양성을 인지하게 되고 결국 한국영화보다 더 어설프고 더 작위적인 외국 영화들을 접하면서 더 이상 외화를 무조건적 우위에 놓지 않게 되었다. 물론 여기에는 한국영화의 지속적인 발전이 또 다른 요인으로 주어진다.

탈규제 정책과 더불어 진행된 문화정책은 일본 대중문화의 개방이다. 공산권 국가의 대중문화의 부분적 개방보다 더 뒤늦은 감이 있을 정도로 가깝고도 먼 나라의 의미를 지닌 일본의 대중문화 개방은 뜨거운 찬반논쟁을 일으켰다. 개방논의 자체는 그동안 개방을 반대하기 보다는 유보하는 어정쩡한 정책을 더 이상 답습할 수 없는 상황이 도래해서 일어난 것이며, 이는 문화의 흐름을 막는 일이 빠른 속도로 불가능해지고 무의미해지는 상황 변화를 인식했기 때문이라고 할 수 있다(유재천, 1998). 개방론자 중 일부는 개방만이 공공연히 만연되는 표절을 근절시킬 수 있는 유일한 방법임을 강조한다(김기수, 1998. 5.26; 박유하, 1996; 이연 외, 1998). 개방 논의가 있기 이전에도 일본 문화의 유입이 없었던 것은 아니다. 이미 1970년대 한국 청소년들은 <마징가Z>, <우주소년 아톰>, <밀림의 왕자 레오> 등을 보면서 성장하였고 일본 문화인지 미국 문화인지를 구분하지 않고 그것들을 자기의 정체성의 일부로 체화하였던 것이다(장인성, 1998, 62-63쪽). 1980년대 후반 이후 일본 대중문화는 공식적인 수입이 허용된 출판물, 문화 및 애니메이션을 제외하곤 불법적인 밀반입 형태로 유포되었다. 당시 PC통신 등에서 동호회가 생길 정도였음을 감안하면 일본문화에 대한 활발한 접촉은 부인하기 어렵다. 일본 대중문화는 개방이란 표현이 무색할 정도로 공식 또는 비공식 경로를 통해 여러 분야에서 다량으로 유입되고 있었다고 하겠다.

일본 대중문화 개방을 둘러싼 찬반의 논쟁은 본고에서 따로 다루지 않는다. 그에 대한 입장은 장인성(1998)의 글 “일본 대중문화 개방과 ‘자기 해방’”, 68-79쪽을 참고하기 바란다.

2) 한류와 문화산업의 팽창

탈규제의 흐름과 해외 대중문화의 개방과 더불어 1990년대 이후 한국의 대중문화를 진단하는 데 주목해야 할 점은 한국 대중문화 또한 이전과 달리 규모를 갖춘 문화산업으로 전이되었으며, 나아가 해외시장에서 주목을 받기 시작했다는 사실이다. 1997년 김대중 정부는 제 1의 정책공약으로 “문화예술에 대한 검열제도를 폐지하고 창작, 표현의 자유를 최대한 보장하여 자율적인 문화예술환경을 조성하겠”다는 목표를 제시하였다. 하지만 문화정책은 1990년대 중반부터 이루어진 “문화의 경제적 가치”의 극대화라는 방향으로 더욱 강하게 경도되는 모습을 보여주었다(이병량, 2004, 15쪽). 심형래 감독을 신지식인 1호로 선정하는 등의 홍보성 전략에서도 분명히 드러나듯이 문화는 경제적 가치를 유발하는 산업으로서 우선적 고려를 받게 되었다. 2003년 12월 문화관광부가 제출한 “참여정부의 문화산업 정책비전: 세계 5대 문화산업강국실현”이라는 보고서에서 문화콘텐츠가 세계를 움직인다는 표현으로 문화산업의 필요성은 강조되었다. 이와 같은 문화산업의 전략산업적 위상은 90년대 이후 지금까지 지속되고 있다. 이런 현실을 반영하듯 정부의 문화산업영역은 문예진흥부문에서 가장 큰 영역을 차지하게 되었다.

2003년의 경우 문화산업 정책의 범주를 통해 문화관광부가 추진한 주요한 사업들에는 영상산업(337.6억원), 게임 음반산업(146.0억원), 방송 광고산업(84.5억원), 만화산업(24.7억원), 캐릭터산업(19.2억원), 문화콘텐츠 진흥(645.6억원), 출판산업(154.9억원), 그리고 지방문화산업기반 조성(150.0억원) 등이 포함되어 있다. 천호선(2002)은 주요 사업들에 대한 지원 규모 및 방향을 고려해 볼 때 한국의 문화산업정책의 지향점이 어디에 놓여있는 지를 보여준다고 역설한다.

한국 대중문화는 2000년대에 들어서면서 본격적으로 해외에서 주목을 받게 된다. 1997년 <쉬리>와 <사랑이 뭐길래>로 관심의 촉발을 야기했다면 2001년 <엽기적인 그녀>, 그리고 2002년 <겨울연가>의 선풍은 일본을 위시한 대만, 중국, 그리고 동남아시아의 여러 지역에 한국 드라마와 영화에 대한 관심을 고착시키는 역할을 하였다. ‘한류’라는 신조어로 표현되는 한국 대중문화의 해외 진출은 놀라운 성과이다. 불과 20년 전만 하더라도 문화제국주의를 논의하면서 문화침탈에 대한 우려만이 존재했던 점을 고려하면 말이다. 한국영화의 경우 ‘이삭줍기’란 표현을 쓸 정도로 수출 자체를 부가수익 정도로만 간주한 것이 1980년대 말까지의 현실이었다. 제작 자유화 조치 이후 안락한 보호시장이 사라지게 되면서 한국영화는 해외로 눈을 돌리기 시작했다. 1989년 <달마가 동쪽으로 간 까닭은?>이 일본에서 장기간 상영하면서 백만명 이상의 관객동원을 일으켰던 것에서 시작하여 1997년 이후 한국영화의 성장이 안정화 단계에 들어서면서 수출은 본격화되는 양상을 보였다. <쉬리>의 일본과 홍콩을 포함한 아시아 시장으로의 진출은 <엽기적인 그녀>로, <태극기 휘날리며> 등으로 연이어지면서 아시아권의 극장에서 한국영화가 상영되는 현상은 이제 자연스러운 것이 되었다. 국제영화제에서 또한 한국영화는 괄목한 주목을 받기 시작하였다. 2002년 임권택 감독의 칸느영화제 감독상 수상을 시발점으로, 이창동 감독의 베니스영화제 수상, 2004년 박찬욱 감독의 칸느영화제 수상 및 김기덕 감독의 베를린과 베니스에서의 감독상 수상 등에서 나타나듯이, 경쟁 및 비경쟁부문에서 매년 한국영화는 국제영화제에서 지속적인 관심을 받고 있다.

한국영화의 수출은 2000년 7백만달러로 성장한 이후에도 매년 증가 추세를 보여주었다. 2001년 1.1천만달러, 2003년 3.1천만달러, 2005년 7.6천만달러 가량이 수출되는 급성장세를 띤 것이다. ‘해외시장에 대한 전망을 갖추지 않고 한국영화의 미래는 없다’라는 주장이 있을 만큼 현재 한국영화에서 해외시장은 더 이상 부가적인 수익을 얻어내는 창구가 아니라 수익 창출을 위해 반드시 존재해야 할 창구로 여겨진다. 할리우드 영화들이 자국에서의 흥행실패를 해외시장에서 보존할 수 있듯이, <내 머리 속의 지우개>, <누구나 비밀은 있다>, <외출> 등의 작품은 국내에서의 흥행 참패를 해외 시장에서의 수익으로 보존하였다. 한국영화의 할리우드에서의 리메이크 또한 주목을 받을 만한 사건이다. 많은 작품은 아니지만 2006년 <The Lake House>는 <시월애>를, 2007년 <My Sassy Girl>은 <엽기적인 그녀>를 리메이크하면서 한국영화의 또 다른 해외진출 방식을 선보이게 하였다.

<사랑이 뭐길래>와 <겨울연가>로 시작된 한국드라마의 열풍 또한 <대장금>과 <태왕사신기> 등의 바람을 타고 지속적으로 진행되고 있다. 한류의 촉발과 지속은 영화에 의해서라기보다는 드라마에 의해서 보다 더 심도있게 진행되었으며, 지금은 기획단계에서부터 해외 선판매를 통해 제작비를 수급하는 방식이 자연스럽게 정착될 정도로 제도적 안정기에 있다는 평가를 받는다. 영화와 마찬가지로 한국의 드라마 또한 해외시장이 없다면 더 이상 제작이 어려울 지경이다. 일본으로의 수출이 차지하는 비중이 지나치게 높다는 점은 우려의 목소리를 낳기도 한다. 그래서 한국 드라마의 지속적인 수출을 위해서는 대만과 중국시장에서 수출단가를 키우는 일에서부터 미국 및 유럽의 새로운 시장을 개척하는 등의 새로운 전략이 요구되는 실정이다. 물론 내부적으로도 저작권 및 제작관행의 합리적인 개선을 통해 자체 내 경쟁력을 보다 강화하는 것 또한 요구된다.

본고는 2007년 일본에서의 한국드라마 방영이 축소되면서 위축에 대한 우려의 목소리가 나오고 있지만 이에 대한 방향을 예단하기 어렵다는 점을 감안해서 논의에서 생략하고자 한다.

한국은 2007년 주요 50개국을 대상으로 한 국가 정보화 지수에서 3위를 차지했다. 2005년 5월 스위스 국제경영개발원(IMD)의 국가경쟁력 지수 중 정보기술(IT) 부문이 포함된 기술 인프라 부문에서는 미국에 이어 세계 2위를 차지하기도 했다. 유엔에서 발표한 2005년 전자정부지수는 5위, 정보사회세계정상회의(WSIS)에서 발표한 디지털기회지수(DOI)는 총 40개국 중 1위였다. 6세 이상의 인구 중 인터넷을 이용할 수 있는 사람도 10명 중 8명꼴로 거의 모든 국민이 온라인과 접촉할 준비가 되었다고 해도 과언이 아니다(동아일보, 2008. 5. 26). 이와 같은 디지털 인프라의 구축과 더불어 한국의 게임시장은 급속한 성장세를 보여주고 있다. <표 1>에서 보여지듯이, 한국 게임시장의 규모는 매년 10% 이상의 성장을 보여주면서 2003년 4조의 규모에서 2007년 6조의 규모로 성장될 전망이다. 게임산업 중 온라인 게임의 성장은 두드러지게 나타나고 있다. 매년 30% 정도의 성장을 통해 국내 시장규모를 키웠을 뿐만 아니라 해외 매출 또한 유사한 성장을 보여주고 있다.

<표 1>. 한국 게임시장의 규모 및 전망

(단위: 억 원)

구분	2003	2004	2005	2006	2007
	규모	규모	규모	규모	규모
온라인 게임	7,541	10,186	13,242	16,652	19,863
모바일 게임	1,458	1,617	1,989	2,387	2,816
비디오 게임	2,229	1,866	2,146	2,682	3,219
PC 게임	937	534	427	384	365
아케이드 게임	3,118	2,247	2,135	2,177	2,286
PC방	16,912	16,772	17,611	19,372	20,340
아케이드 게임장	6,542	9,351	10,754	11,829	12,340
비디오 게임장	650	583	624	686	721
합계	39,387	43,156	48,927	56,070	62,031

출처 : 한국게임백서 (2005).

게임 산업은 드라마와 영화 및 애니메이션을 모두 합친 것보다도 더 많은 수출금액을 보여주었다. 2004년의 경우, 게임산업은 3.87억불이며, 영화는 5.8천만불, 애니메이션은 6.2천만불, 방송은 7.0천만불, 광고는 1.17억불의 수출총액을 보여주었다. 2005년의 경우 게임산업은 45.6% 성장한 5.65억불, 방송은 73.2% 성장한 1.22억불을 달성하였다.

<표 2>. 국내 문화산업 수출액 추이 (2004-2005)

(단위: 천 달러)

구분	2004년	2005년	증가율
게임	387,692	564,660	45.65%
방송	70,306	121,763	73.06%
영화	58,285	75,995	30.39%
애니메이션	61,765	78,429	26.98%
광고	117,336	163,666	39.48%

출처 : 디지털타임스 (2007. 4. 25).

국내 온라인 게임은 1993년 머드(MUD) 게임인 ‘쥬라기 공원’이 PC통신에서 상용화되면서 유행하기 시작했다. 1995년 넥슨이 개발한 ‘바람의 나라’는 세계 최초로 MUG(Multi User Graphic)방식으로 만들어졌으며, 전 세계가 이를 차용하게 만들었다. 1998년 엔씨소프트가 제작한 ‘리니지’ 또한 대규모 다중 사용자 온라인 롤플레잉 게임(MMORPG; Massive Multiplayer Online Role Playing Game)으로 개발되어, 현재 미국과 캐나다, 중국, 홍콩, 대만, 일본, 그리고 인도네시아 등지에 서비스를 하고 있다. 1997년 온라인 게임 이용자가 3.7백만명에 이르고, 그 이듬 해부터 PC방이 늘어나기 시작하면서 온라인 게임 인구는 급격한 증가세를 띠게 되었다. 2000년 매출액이 1.92천억원에서 2004년 1조원을 돌파할 정도로 급격한 성장세를 띠고 있다. 수출 또한 2000년 1억불에서, 2003년 1.8억불, 그리고 2005년 5.6억불 이상 달성하는 급격한 성장세를 보이긴 마찬가지이다. ‘바람의 나라’, ‘리니지’, ‘미르의 전설’ 등은 세계 속에서 한국을 대표하는 게임이다. 디지털 기술에 기반한 온라인 게임의 경우 또 다른 한류열풍을 불러일으키고 있다는 평가를 받을 만큼 세계시장에서 좋은 성과를 거두고 있다(세계일보, 2005. 3. 2).

III. 결론

본고는 한국 대중문화를 해방이후부터 최근까지 표출된 여러 현상들 중 몇 개의 주요 지표들을 중심으로 살펴보았다. 서구문화의 유입과 전통문화의 약세, 전통문화의 계승 발전을 위한 정책적 노력, 1970년대 산업화 사회로의 전이가 이루어지면서 태동하게 된 소외의 문제, 민중문화운동의 의미와 그것의 전통문화와의 관계, 대중문화의 탈규제와 개방, 문화산업으로의 전환과 한류열풍 등은 건국 60년의 한국사회의 대중문화에 대한 이해를 대변할 만한 지표라고 생각된다. 물론 저자의 무지로 인해 중요하지만 주목받지 못한 특징들이 있을 것이다.

서구문화의 유입과 그것의 영향은 초창기 너무나 거대한 것으로 간주되어서 대중문화에 대해 전체적으로 부정적인 관점을 투영하게 만들었다. 전통과 외세라는 이항대립구조로 문제를 인식하는 것은 문제의 본질이 무엇인 지를 단순하게 정리하는 데 도움을 준다. 하지만 선과 악의 이항대립구조만으로 세상을 설명할 수 없듯이 전통과 외세라는 이분법의 틀로는 한 나라의 문화를 제대로 이해할 수 없을 것이다. 또한, 최근의 연구들은 한 국가의 고유문화란 이미 혼종화된 것임을 강조하고 있음을 보여주고 있다(Smith, 1990; Tomlinson, 1992). 현대 국가의 모든 문화는 이미 문화적으로 혼용화된 문화(hybrid culture)이며, 외부 문화의 수용 없이 존재한다는 것은 거의 불가능함을 지적하고 있다. 솔라 풀의 경우 예전의 전통문화 또한 몇 세대 이전의 시기로 돌아가서 보면 외국문화와의 접촉과 수용을 통해 그것이 생성되고 발전된 것임을 알 수 있기에(Tomlinson, 1992, 92쪽에서 재인용), 고유문화의 강조란 실제적으로 역사적 진실을 호도하는 경우가 대부분이라고 역설한다.

1980년대까지만 해도 전통과 외세라는 이분법적 구조는 대중문화와 전통문화를 설명하는 지배적 경향으로 자리 잡고 있었다. 전통문화를 고유의 민족문화로 인식하게 하면, 그 시점을 전후로 인지 가능한 범위의 기간까지 서구문화라고 간주된 것은 모두 민족문화의 가치를 훼손하는 것으로 여길 수밖에 없다. 서구문화와의 접촉 및 수용이 진행되고, 그것이 되돌리기 어려운 시대적 흐름이라고 여겨져도 전통문화에 대한 향수는 민족의 정체성으로 고유화되어 버린다. 따라서 이러한 방식은 문화에 내재한 다양성과 역동성을 무시한 채 문화에 대한 진단과 발전을 논의하게 만들 뿐이다. 10대 청소년의 입맛에 너무 맞추는 현상을 작금의 문제점으로 지적하면 충분한 것을 서구문화의 무분별한 수용으로 논의를 확대해 버리면 현실의 문화적 수용에 대한 진단을 할 수 없게 만든다. 해외 아이돌 그룹의 내한 공연에서 보여준 청소년들의 맹목적인 동경이 국내 아이돌 그룹의 공연에서도 유사하게 보인다면 이를 어떻게 해석할 것인 가라는 문제는 질문조차 내세우기 어렵게 한다. 이렇게 그동안의 전통문화와 서구문화를 둘러싼 논의는 적대적 이항대립구조로만 구축되어왔다. 적대적 대립구조에서는 전통문화의 계승 발전이란 대중문화의 위축이 발생될 때 비로소 가능해진다. 아니면 대중문화가 전통문화에 내재한 건전성을 회복할 때 비로소 가능해진다. 이런 방식은 1980년대 대중문화와의 소통을 통한 전통문화에 대한 사회적 관심의 고조, 민중문화운동와 대중문화의 간극 좁히기 같은 사회적 현상을 설명하기 어렵다.

이와 같은 이항대립구조의 담론은 민중문화운동의 초기 담론에서도 그대로 나타난다. 민중운동과 대중문화를 이분법적인 구조로 분리시킴으로써 민중문화를 즐기는 사람은 의식이 있고, 대중문화를 즐기는 사람은 감각적 문화에 길들여지는 사람으로 해석하게끔 만든 것이다. 레이몬드 윌리엄즈가 지적한 것처럼 엘리트주의 관점을 통한 문화의 구별은 더 이상 유용하지 않다. 엘리트주의 시각에서 대중문화를 허위의식의 산물로 비판하는 잘못된 학풍을 교정하는 데 평생을 바친 윌리엄즈가 그렇게 민중문화와 대중문화를 구별하는 담론들이 설득력을 갖는 상황을 보았다면 문화를 오랫동안 연구한 학자로서 좌절을 느꼈을 것이다. 문화는 그것이 기층 서민들이 즐기는 문화이던, 일반 대중들이 즐기는 문화이던 상관없이 무엇이 좋은 지, 그리고 나쁜 지를 판단하는 자세를 버려야 만 제대로 된 접근이 가능하다.

1990년대부터 한국의 대중문화를 둘러싼 담론은 이항대립구조로부터 탈피하기 시작하였다. 역설적이지만 탈규제 정책과 어정쩡한 보호정책의 해소가 문화의 전반적인 영역에서 개방의 기회를 만들었으며, 자유로운 창작의 풍조를 더욱 더 조장할 수 있게 하였다. 문화란 게 어떤 형태로든 그 시대의 정서를 담아낼 수밖에 없는 기제임은 1970년대 한국사회가 산업화 사회로 정착되어가는 시기의 한국문학에서 발견되어졌다. 1980년대 민중문화운동 또한 이와 같은 시대적 정서를 담는 문화 행위였으며, 그 속에서 한 시대의 모순과 그 모순에 대한 분노가 담겨진 것이다. 1990년대는 정치권력과의 직접적 대립구조로부터 어느 정도 탈피하게 된 한국의 대중문화가 여러 모양으로 다양성과 역동성을 보여준 시기이다. 그리고 디지털 테크놀로지로 대변되는 기술의 발전이 또 다른 문화적 행태를 발생시키게 한 시기이다. 자유가 주어졌지만 진지한 비판의 목소리가 부재해가는 현실에 대해 아쉬움이 표출되기도 한다(경향신문, 2008. 5. 31). 텔레비전으로 상징되는 주류 매체가 문화의 다양성이란 원론적 명제에 대한 고려없이 청소년들의 입맛에만 맞추는 작금의 행태에 대한 비판 또한 자연스럽게 표출된다(유재천, 1997). 이러한 아쉬움과 비판은 대중문화에 대한 애정어린 충고나 다름없다. 하지만 비판이 대중문화 전반에 대한 부정적 판단으로 내던져지는 위험성은 반드시 피해야 할 요소이다. 공영방송이 공영방송으로서의 역할을 제대로 못하면 제대로 하라고 질책부터 하면 된다. 바로 공영방송 무용론으로 나아갈 필요는 없다. 대중문화에 대한 비판 또한 극단적인 무용론을 불러일으키는 비판은 이제 자제해야 한다.

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